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B. Groys, Politik
der Unsterblichkeit, Hanser, Monaco 2002
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TK. [...] Se Kierkegaard non fosse stato impotente, se avesse
avuto rapporti soddisfacenti, se fosse riuscito a penetrare Regine Olsen — è
l'argomento usato da [Leone] Chestov —, non avremmo avuto una filosofia di
Kierkegaard.
BG. Questa concezione attraversa una regione vasta e
diversificata della filosofia, da Chestov a Goebbels — si tratta di pensatori
postmarxisti [...] che dipendono dalla filosofia della vita; costoro ritengono
di prendere posizione tra i viventi, pensano che la loro situazione riguardi la
vita, che sia dunque una situazione vitale e che quando nella vita succede
qualcosa di tragico, di traumatico, scatta la fuga verso l'aldilà, verso
l'assoluto. Ma è un apprezzamento inesatto, perché in primo luogo noi non
viviamo nella vita, viviamo alla presenza dei morti — se siamo traumatizzati, è
colpa dei morti. La vita non può avere un effetto traumatizzante, in quanto ciò
che è vivente è effimero [...] I morti sono una cosa molto più seria per noi,
perché se da un lato, dio sia lodato, sono morti, dall'altro continuano a darci
ai nervi. / [...] questo significa che ci muoviamo in uno spazio simbolico, nel
quale abbiamo rapporti non solo coi viventi, ma anche e soprattutto coi morti.
A rappresentarli in questo spazio sono le loro opere, le loro immagini, le loro
teorie, le loro attitudini, il loro linguaggio. Sono tutte cose di cui ci
serviamo — dai morti riceviamo il dono dell'economia simbolica. Nasce da qui
l'obbligo di rappresentarci, di tracciare i nostri segni, di creare la nostra
immagine, e in fondo anche l'obbligo di disegnare la nostra tomba, la nostra
bara, il nostro cadavere. Esigenze del genere non provengono dalla vita, non
provengono dai viventi o dal contesto di una catastrofe reale. Questo è anche
il motivo profondo dell'insufficienza della maggior parte delle teorie
sociologiche che argomentano in nome della società — e designano unicamente la
società dei viventi. Il fatto è che noi agiamo soprattutto nella società dei
morti; e in quanto testimoni dell'eredità culturale, questi morti non sono
morti. Del resto la cultura di massa comprende molto meglio dell'odierna teoria
critica questo stato di cose: nei film hollywoodiani i soli personaggi
veramente colti sono i vampiri, o sia i morti che non sono morti. / Se
Kierkegaard, mettiamo, non poteva giacere con Regine Olsen, avrebbe potuto comunque
ucciderla. Avrebbe potuto diventare un serial-killer e uccidere altre ragazze.
Ma se invece di uccidere ci si mette a scrivere libri, è perché si è passati a
un altro registro economico, un registro diverso da quello dell'economia del
desiderio.
[...]
TK. [...] Quando lei tocca il tema del materialismo
dialettico, della sua capacità di trasformarsi senza posa, [...] sembra quasi
di assistere a una descrizione del decostruzionismo. Forse che il
decostruzionismo teorizza ciò che il comunismo sovietico ha già anticipato?
[...]
BG. [...] Nel suo libro su Marx Derrida scrive che il
materialismo dialettico sovietico è stato solo una forma di dogmatismo, e che
in quanto tale non merita alcuna attenzione. Questo è un errore. Il
materialismo dialettico non è affatto dogmatico — al contrario, esso muove
contro ogni specie di dogmatismo. Il materialismo dialettico parte dallo
svolgimento di un processo reale e materiale — il processo di sviluppo delle
forze di produzione —, e afferma che un siffatto processo sfugge alla
comprensione dello 'spirito'. È questa la differenza centrale tra la dialettica
hegeliana e il materialismo dialettico: nella concezione del materialismo
dialettico il processo materiale dello sviluppo tecnico sfugge alla coscienza
umana. Dunque non c'è una sintesi definitiva, non si dà, alla fine della storia
mondiale, l'abolizione di tutte le opposizioni; al contrario, le opposizioni
non cessano di agire sul piano della prassi materiale e agiscono tutte
simultaneamente. È la celebre legge dell'unità e della contraddizione degli
opposti, il cuore del materialismo dialettico. Questa legge esclude ogni
possibile dogmatismo — nel fatto, essa esclude in via preliminare ogni sorta di
posizione sostenibile dal punto di vista logico, giacché una posizione logica
deve necessariamente escludere il suo contrario, o sia deve rinunciare alla
legge dell'unità dei contrari. In questo senso il materialismo dialettico è un
antidogmatismo rigoroso, e la sua funzione è quella di immunizzare
integralmente le decisioni della direzione del partito da tutte le possibili
obiezioni. Quando non si dispone di potere, si è necessariamente dogmatici,
perché in questo caso si parla solo in nome di un principio, di una
convinzione, di un dogma. [...] Heidegger, che è stato il modello di Derrida, è
certamente il teorico totalitario del XX secolo. Ma non perché sia stato
fascista o nazional-socialista — questa è una stupidaggine. Piuttosto perché
egli ha riconosciuto al tempo il diritto illimitato di dettare la verità. A
essere precisi, Heidegger non gradiva del tutto le verità del suo tempo. Ha
interpretato il suo tempo come il regno illimitato della tecnica — e questo non
gli piaceva affatto. Ma riteneva che protestare contro il suo tempo, in nome di
un principio astratto o di un'attitudine personale, fosse una cosa indegna —
proteste di questo genere gli apparivano cariche di risentimento,
antifilosofiche e in fin dei conti indegne. Gli sembrava assai più dignitoso
procedere di pari passo col suo tempo [...]. Occorre allora affermare che è
l'antidogmatismo — non già il dogmatismo — il nucleo effettivo di ogni
totalitarismo. Tutte le dittature politiche si fondano al postutto sulla
dittatura del tempo. L'impossibilità di sottrarsi al proprio tempo, di sfuggire
alla prigione dello spirito del tempo, di emigrare oltre il proprio presente, è
la schiavitù ontologica sulla quale riposano tutte le schiavitù politiche o
economiche. Le moderne ideologie totalitarie si riconoscono infallibilmente
dall'intento di negare la possibilità della sovratemporalità — dal punto di
vista di queste ideologie, esiste solo ciò che è contemporaneo o passato [...].
Per contro, il dogmatismo risponde sempre al tentativo di sfuggire al tempo e
di situarsi nell'elemento sovratemporale, di sostare su un piano che oltrepassa
i limiti di un'epoca, sul piano dell'immortalità; in una parola: nel dogma.
Ebbene, il materialismo dialettico, in linea con le tesi di Heidegger, sostiene
che l'Essere è il tempo — che non possiamo sottrarci alla dittatura del tempo. Il
tempo ha sempre ragione, così Victor Schklovski riassumeva l'ideologia
dell'era staliniana. Il dogmatismo è invece la fonte di ogni resistenza contro
il potere totalitario del tempo, ché dogmatico è chi sostiene che determinate
idee e cose sono sovratemporali — senza poterlo provare, s'intende.
[...]
TK. In concomitanza con lo smembramento delle grandi
strutture imperiali — da ultimo l'Unione Sovietica — e delle loro ideologie, il
soggetto ha perduto il suo statuto autonomo, è sortito dalla capsula
individuale, si è aperto — per lo meno dal punto di vista teorico. [...]
Ritiene ci sia oggi una corrispondenza tra i due movimenti [...]?
BG. Sicuramente. Tale corrispondenza è perfettamente
visibile, per es., nella retorica comunemente usata per descrivere l'attuale rapporto
tra la politica e l'economia. Si dice continuamente che oggi l'economia ha
sommerso il soggetto politico, lo ha scalzato dalla sua posizione: il soggetto
politico non è più in grado di controllare l'evoluzione economica, il flusso
dell'economico lo distoglie dai suoi compiti, lo dissolve. Si utilizza la
stessa retorica a proposito dell'erotismo, dei flussi erotici e della libido
inconscia. Se individuiamo nell'economia il volto libidico della politica, è
perché ci troviamo in una fase in cui la libido economica o la libido
dell'economico — la fede nel danaro — ha sommerso il soggetto politico. Il
soggetto politico è incapace di controllare la sua stessa riproduzione.
L'esistenza del soggetto è soggiogata da flussi economici che egli non può
comprendere, limitare o controllare. È senza dubbio in questione l'abdicazione
del soggetto, compreso il soggetto politico. Per conseguenza lo Stato si è
gradatamente trasformato in un cerimoniale. Il comunismo è stato l'ultimo
tentativo storico di sottomettere interamente i fatti economici al soggetto
politico. Questa è, in senso stretto, la posizione di un comunismo conseguente.
Oggetto del comunismo è la libertà dell'uomo, non certo lo stato di schiavitù —
più precisamente, si tratta della libertà dell'uomo rispetto alle costrizioni
economiche; è in gioco una sovranità, che si definisce in rapporto alle
decisioni economiche. Se prendo una decisione economica nel contesto dello
Stato comunista, rifletto anzitutto sulla sua pertinenza politica. A seconda
che si tratti di una pertinenza positiva o negativa, dico di sì o di no. Oggi
si fa un ragionamento inverso: si prendono decisioni politiche sulla base delle
loro possibili conseguenze economiche.
[...]
**
Boris Groys, L'inconscio
parla polacco, in Groysaufnahme. Philosophische Gedanken zum Kino,
Colonia 2007, pp. 114-115.
Il nuovo film di
David Lynch, Inland Empire (2006), è sicuramente un capolavoro -
un'enciclopedia che raccoglie tutti i metodi e le procedure della moderna
cinematografia e che occuperà senza dubbio un posto di rilievo nell'ambito
degli studi sul cinema. Ci colpisce soprattutto questo aspetto formale
dell'opera. Certo, a prima vista il film appare oscuro, misterioso. Ma è
un'impressione ingannevole. Inland Empire rende assai più esplicito ciò
che nei precedenti film di Lynch è rimasto inespresso.
Tutti i film di
Lynch trattano di uomini minacciati dall'alterità, dall'Inumano - una minaccia
che viene dall'esterno, ma soprattutto dall'interno. Qui le forze della grazia
combattono contro quelle del male, sicché in parte l'uomo è un trastullo di
queste forze e in parte le incarna. Ad ogni modo è chiaro che Lynch non crede
alla possibilità di una redenzione e di una finale armonia.
Per quanto diversi,
i film di Lynch ripetono sempre lo stesso conflitto. In essi il tempo scorre
circolarmente. Si 'gira' in circolo - il circolo delle passioni, delle minacce,
delle occasioni; e si fa sempre ritorno alle figure principali, alle situazioni
di fondo. È l'eterno ritorno del Medesimo. L'opera di Lynch è
contrassegnata proprio da questa insistenza e ripetitività. Gli spiriti malvagi
sono sempre lì - non si lasciano placare né vincere. Essi, piuttosto, formano
un "Inland Empire" nella psiche di ognuno di noi - un impero di cui
vorremmo e dovremmo essere i sovrani, ma che invece sfugge al nostro controllo.
Ebbene, da dove vengono tutti questi spiriti malvagi? Siccome nessuna
psicoanalisi è in grado di rimuoverli, la loro origine deve essere
transindividuale, devono venire veramente da fuori. Benché le figure dei film di
Lynch siano situate nella realtà americana, l'impressione è che esse non si
trovino 'effettivamente lì' e che siano invece 'haunted', cioè possedute dagli
spiriti; questi spiriti, tuttavia, non sono individuali bensì, se si vuole,
cosmico-storici [welthistorisch]. Il che finalmente scioglie il mistero
dei precedenti film di Lynch: gli spiriti malvagi vengono dalla Polonia e in
generale dall'Europa dell'Est. L'Europa dell'Est situa sul piano geopolitico il
luogo del Perturbante - questa porzione di Europa è l'inconscio collettivo
della civilizzazione occidentale. L'inconscio parla polacco.
Sebbene la maggior
parte degli eroi dei film di Lynch siano onesti americani, le forze che li
possiedono hanno manifestamente un'altra origine, un'origine extra-americana,
perché la logica che seguono non è americana - è la logica del totalitarismo,
della violenza incontrollata, del cieco destino. La localizzazione geopolitica
di questa logica diventa particolarmente evidente se guardiamo le foto che
Lynch ha scattato di recente in Polonia. Anche se si tratta verosimilmente di
immagini di normali impianti industriali, l'osservatore, sia per le scritte in
tedesco sempre rintracciabili in queste foto, sia per la sottile atmosfera che
le impregna, richiama alla mente anzitutto Auschwitz, ma anche lo sfollamento
dei tedeschi dopo la seconda guerra mondiale, il tramonto del mondo tedesco
dell'Est. In questo contesto mi sembra interessante una foto di Lynch in cui la
città di New York appare dietro una rete metallica che ricorda quelle dei campi
di concentramento. La sensazione della minaccia storica è evidente anche in un
disegno di Lynch in cui si vede una casa tipicamente americana attorno alla
quale volano minacciosi aeroplani, razzi, dischi volanti e altri strani
apparecchi.
I confini che
separano la coscienza e l'inconscio coincidono per Lynch con i confini tra
Occidente e Oriente fissati dalla guerra fredda, senza peraltro distinguere con
precisione tra i diversi tipi di totalitarismo. Per conseguenza anche la psiche
umana è profondamente divisa tra Occidente e Oriente, la sua condizione è
caratterizzata da un'eterna guerra fredda con se stessa. L'occidentale non può
vivere e dormire in pace perché i suoi sogni parlano con l'accento dell'Europa
dell'Est e mostrano la caratteristica depressione e desolazione di quei luoghi.
Non è possibile dominare l'impero esteriore se l'impero interiore dei sogni
sfugge al controllo della soggettività vigile. L'eroina dell'ultimo film di
Lynch risolve il problema nel tradizionale modo americano: uccide il suo
inconscio polacco. È una buona soluzione. Nell'attuale Europa postcomunista è
assolutamente praticabile. Si tratta però di vedere se funziona altrettanto
bene nei paesi extraeuropei, per es. in Irak.
**
Kill Bill
«[…] vorrei
interpretare questo film soprattutto come un contributo alla discussione sulla
globalizzazione — in particolare come un contributo che mette in questione una
premessa assai diffusa nel modo in cui viene generalmente condotta la
discussione sulla globalizzazione. Globalizzazione è per lo più sinonimo di
americanizzazione. Così, nel film di Jacques Tati Mon oncle (1958), si
mostra come una nazione ‘arretrata’,
La grande trovata di
Kill Bill consiste nel mostrare che gli stessi Americani sono vittime
della globalizzazione. Gli Americani vogliono comportarsi e muoversi come i
Giapponesi o i Cinesi. Ma nonostante gli sforzi onestamente profusi per
maneggiare correttamente la spada e uccidere chiunque con un agile movimento
della mano, i risultati non sono del tutto soddisfacenti. I corpi e il
portamento non si adattano interamente all’immagine desiderata. I movimenti
conservano un pizzico di americanità — non sono abbastanza flessibili. Sicché
tutto quello che deve sortire da questi corpi e da questi movimenti riesce
irrimediabilmente esagerato, inattendibile, goffo. L’Americano che vuol fare il
Cinese offre il singolare spettacolo di una incredibile fatica fisica e
spirituale e al tempo stesso trasmette un sentimento di pena. Conosciamo già
dai precedenti film di Tarantino questa atmosfera caratteristica — è il caso di
certi gangster di provincia che si sforzano di apparire il più possibile cool,
ma che alla prima difficoltà rimangono paralizzati. La progressiva
orientalizzazione dell’America è un fenomeno che sicuramente non è sfuggito a
Tarantino. Un numero sempre più cospicuo di eroi americani che solcano l’aria e
pasticciano con la spada si è ispirato alle tendenze asiatiche — Matrix
(Larry & Andy Wachowski, 1999) ne è solo l’esempio più noto. Di eroi nati
come Superman o Batman non ce ne sono più. Per mettere a segno azioni eroiche è
necessario adesso un lungo e faticoso apprendistato. Questo processo di
indottrinamento non è di tipo individualistico-americano ma
oriental-burocratico. La concezione burocratica dello statuto dell’eroe è
mutuata dai film asiatici — è il modello sempre più accreditato a cui si ispira
la cultura di massa occidentale.
Ma qual è allora il
messaggio di Kill Bill? Per prima cosa si tratta della minaccia che
nasce dalla fusione tra culture diverse e dal conseguente sviluppo di un
contesto in cui gli eroi, costretti a subire regole estranee alla loro cultura,
appaiono disorientati. Ma in secondo luogo c’è il tentativo di dominare lo
spaesamento e l’inadeguatezza traverso un’ironia che emancipa i personaggi dai
rispettivi contesti culturali. Proprio là dove la globalizzazione e
l’internazionalizzazione producono goffaggine e inefficienza, nasce il
plusvalore artistico — grazie all’ironia. Ma in Kill Bill solo i maschi
risultano goffi e inefficienti. Le donne si adattano più in fretta alle culture
straniere. Nei film prodotti a Hong Kong le donne hanno esattamente la stessa
forza degli uomini. […] La comparsa di una terribile donna assassina fa seguito
a ogni ondata di femminismo attivo. In questo senso Kill Bill è un film
post-femminista. Il vecchio spauracchio viene riesumato e al tempo stesso
disinnescato, in quanto è attribuito alla tradizione cinese. Il rimando a
un’altra cultura serve qui a tematizzare in forma ironica e disarmata i
conflitti interni alla propria. Anche questo è un atteggiamento tipico di una
cultura che tende alla globalizzazione. E anche la cultura americana sta
perdendo a poco a poco il suo consueto provincialismo.