Il Metodo pericoloso del titolo del film di David Cronenberg è quello che Jung elabora in opposizione a Freud. Di che si tratta? «L'oggetto a cui il metodo viene applicato, scrive Jung, non è né un inerte preparato anatomico, né un ascesso, né una sostanza chimica, ma la totalità di una personalità che soffre». In sintesi: «L'oggetto della terapia non è la nevrosi, bensì colui che ha una nevrosi».

Le citazioni affiorano da un testo importante e controverso, La situazione attuale della psicoterapia, un testo che risale alla metà degli anni Trenta, cioè a quegli anni fatidici — di guerra, barbarie e alta spiritualità — ai quali il film di Cronenberg offre una rigorosa introduzione.

La sola cosa che si può davvero rimproverare a questo film — a parte un Freud dai comici modi yankee e un'attrice penosamente ignara della differenza tra il patologico e il grottesco — è l'eleganza dell'esecuzione. Perché l'eleganza non è mai esplicita e presuppone sempre qualcosa. L'eleganza presuppone il sapere. Il prodotto esteticamente soddisfacente mette in forma il sapere; è la forma del sapere. Il rischio dell'estetismo riguarda perciò solo il fruitore dell'opera: se il fruitore non conosce già i contenuti, ne percepisce solo la forma. E i contenuti sono (sempre) politici. La rottura tra Freud e Jung si consuma per motivi politici. La critica di Jung al pansessualismo freudiano è solo l'aspetto sintomatico di un dissidio profondo di natura politica.

Per intenderci su questo punto, dobbiamo tornare al metodo e alla sua pericolosità. «Nella nevrosi, dice Jung, il medico non si trova di fronte a un campo di patologia ben delimitato […] ma a una persona malata […] che soffre nell'intera sua personalità. […] La personalità del malato richiede l'impiego delle risorse dell'intera personalità del medico [...]». Il rapporto tra Jung e Spielrein è un rapporto di questo tipo, è l'incontro tra due personalità «globali» (il termine è di Jung). È pericoloso incontrare l'altro senza preventivi frazionamenti. Preferiamo incontrarci “a pezzi” per non finire a pezzi. Jung ci rimette il posto in clinica e la serenità familiare. Spielrein, ebrea russa, corre a gran giornate incontro alla tragedia: perde il marito nelle purghe staliniane e perde se stessa e le due figlie per mano nazista, nel 1942.

«L'inconscio ariano, dice Jung, dispone di un potenziale più elevato di quello ebraico, il che costituisce al tempo stesso il vantaggio e lo svantaggio di una giovane età che non si è ancora completamente distaccata dall'elemento barbarico». Il fulcro concettuale e politico di questa affermazione non sta nella definizione di un inconscio razzialmente determinato, ma nel rapporto tra l'inconscio e la “giovinezza”. L'ebreo «dispone di una civiltà di circa tremila anni»; l'ebreo è vecchio, vecchio e civile «come il cinese colto». L'ebreo e il cinese sono l'immagine stessa della civiltà e della vecchiaia, della disillusione e della decadenza. Di contro «gli ancor giovani popoli germanici sono pienamente in grado di creare nuove forme culturali e questo futuro si trova ancora sepolto nelle oscurità dell'inconscio di ogni individuo come nucleo carico d'energia, capace di dar vita a una fiamma possente». Qui si rivela il vero nucleo del contrasto tra Freud e Jung: il significato della giovinezza ovvero il senso del futuro.

«L'inconscio ariano […] contiene tensioni e germi creativi di un futuro ancora da compiere, che non è possibile [...] liquidare come romanticherie infantili». Il «mistero» dell'«uomo germanico» non può essere censurato «nei termini di un pantano di banalità infantili». Un popolo ancora giovane come quello tedesco non è un popolo infantile. Il «grave errore» di Freud è stato quello di confondere giovinezza e infantilismo. L'accusa di infantilismo è in realtà una potente istanza censoria che si abbatte come una mannaia sul senso stesso del futuro. Un popolo giovane è un popolo che dispone del futuro. Ma gli Ebrei considerano i Tedeschi allo stesso modo in cui gli Egizi consideravano i Greci: creature infantili. Sicché Freud «non riuscì a comprendere l'anima germanica, non più dei suoi discepoli germanici che ne ripetevano pappagallescamente le teorie. Forse che l'imponente fenomeno del nazionalsocialismo [die gewaltige Erscheinung der Nationalsozialismus], cui il mondo intero guarda con occhi attoniti, è bastato a farli ricredere?».

Il discrimine profondo tra ebrei e ariani riguarda il senso del futuro. Tremila anni di civiltà non permettono all'ebreo di credere nel futuro. Per lui tutto è già dato. Il suo sguardo appare perciò perennemente rivolto al passato. Al vaglio del suo intelletto raffinato ogni germe di novità si cangia in un sintomo conclamato di infantilismo. L'«imponente fenomeno del nazionalsocialismo» non poteva fare eccezione. Sotto la lente mosaica la nuova barbarie ripeteva moduli e schemi veterotestamentari.

L'uomo del futuro, cioè l'uomo globale, è quello che rifiuta di farsi prendere a pezzi come se fosse un meccanismo composito. Globalità e senso del futuro confluiscono nella creazione del nuovo umanesimo. Per contro, Spielrein circoscrive la propria sessualità alla breve regione delle Natiche. In lei la parte prevale sul tutto. Del resto il piacere sta proprio in questo, nella parte (pene, vulva, ano ecc.) che prevarica la dignità del tutto (personalità). Una volta curata, diventerà madre, cioè persona globale e, coerentemente, sarà immolata a entrambi i totalitarismi.

Il posto dev'essere questo. È un cinema, un posto dove si guardano i film. Oggi danno il film di Sorrentino, l'ultimo. Che cos'ha di speciale questo posto? È un cinema, ma a ben vedere è un teatro. Un teatro greco. La tecnica del cinema è qui al servizio del luogo del tragico. Tecnica e tragedia. Va in scena la tragedia della tecnica.

This must be the place situa con i mezzi del cinema, cioè con i mezzi della tecnica, il luogo del tragico. Da che cosa riconosciamo il luogo del tragico? Dalla maschera attoriale. Come nel Divo [2008], anche qui manca l'attore e al suo posto c'è un'altra cosa. C'è una cosa. Ma come? Servillo, Penn — non sono i migliori attori del momento? Certo, e proprio per questo incarnano il destino più alto dell'attore: abitare il tragico, farsi cosa.

Il tragico, oggi, è una cosa — farsi cosa.

Dice il filosofo: Im Verzicht auf Individualität liegt der Schlüssel zu Räumen, deren Kenntnis seit langem verloren gegangen ist. La rinuncia all'individualità è la chiave che schiude l'accesso a spazi la cui cognizione è andata da tempo perduta. Sorrentino ha ritrovato questa chiave, la chiave del tragico, e ne ha fatto la chiave di volta del suo cinema, almeno a partire dal Divo.

Dalla scatola compatta del Jekyll di Stevenson scatta di colpo la molla di un urlo: That thing in the mask was never doctor Jekyll. È la voce alterata del domestico Pool, che non riconosce nella cosa in maschera denominata Hyde, il noto padrone. Non lo riconosce perché Hyde non è un individuo ma una cosa. La cosa appare nell'individuo come una maschera. Tutto ciò che oblitera i segni caratteristici dell'individuo è maschera, cioè cosa. Tutto ciò che l'individuo non è, è cosa. Per converso, conosci la cosa solo se la riconosci, vale a dire solo se la cosa, proprio come uno specchio, riflette la coscienza. Conosci la cosa solo se la individui. È la grande lezione della Fenomenologia hegeliana, un testo senza il quale uno non sa neppure dove sta di casa, se in questo o nell'altro mondo.

Cheyenne, come Hyde o Andreotti, è una cosa. In movimento. Thing in motion. E dove sono le cose a muoversi, non c'è traccia di ricerca interiore, di psicologia. La psicologia presuppone (e dunque impone) individui. L'inizio della psicologia, sentenzia il filosofo, coincide con la «fine della monumentalità». Cheyenne è un monumento. Andreotti è un monumento. Il viaggio di Cheyenne è monumentale o sia giusto il contrario di un percorso da Bildungsroman. Non si tratta infatti di un'esperienza di “formazione”. Cheyenne aspetta piuttosto l'occasione per deformarsi, per frantumarsi o sfaldarsi come cerone rinsecchito; un'occasione del genere la trova al centro della storia del Novecento. La trova nel nazismo.

(Il rapporto al padre non c'entra; lui, il padre, è solo uno che se l'è fatta sotto. C'entra invece la storia e per di più la storia ricondotta alla sua essenza: la storia col buco nero del nazismo al centro. C'entra il centro e Sorrentino centra il centro.)

Difficile pensare che un tuffo nel maelstrom hitleriano possa aiutare qualcuno a formarsi. Però a qualcosa serve. Serve a capire dove sta l'assoluto. Dopo il nazismo solo un coglione può ancora dire che l'assoluto sta in cielo. Il nazismo ha reso tangibile l'assoluto. Posso ancora toccarlo quando sfoglio Der Arbeiter o l'Einführung in die Metaphysik. Cheyenne lo tocca sfiorando la maschera del secondino di Auschwitz. È il confronto tra due maschere, letale per entrambe. Dallo smascheramento di Penn nasce in effetti qualcosa (un individuo? e che genere di individuo?), ma il film è già finito.
 

Albero della vita. Che cos’è nessuno lo sa bene. Il testo, Gen. 2:9, è inestricabile come tutte le cose semplici e dirette: Dio pianta in Eden «ogni sorta d’alberi [...] e l’albero della vita, in mezzo del giardino; e l’albero della conoscenza del bene e del male» (Diodati).

Malick legge così: The tree of life also in the midst of the garden, and the tree of knowledge of good and evil.

Ecco, gli alberi messi al centro sono due. Abbiamo un giardino detto Eden e al centro due alberi speciali. Gen. 2:17 specifica il celebre divieto: se mangi il frutto dell’albero della conoscenza, mußt sterben du, sterben (Buber-Rosenzweig).

Ma il testo non dice niente riguardo al primo albero, quello della vita. Lo schiarimento arriva, se arriva, al momento della celebre “cacciata”, Gen. 3:22 — And the Lord God said, Behold, the man is become as one of us, to know good and evil: and now, lest he put forth his hand, and take also of the tree of life, and eat, and live for ever. Bisogna cacciare l’uomo affinché «non prenda ancora del frutto dell’albero della vita, e ne mangi, e viva in perpetuo» (Diodati).

Diodati dice ancora.

Girolamo dice etiam.

Lutero dice auch.

Gli Ortodossi dicono также.

King James dice also.

Buber-Rosenzweig segue Lutero.

Per Diodati c’è un albero solo. Per Lutero, Girolamo, Re Giacomo e gli Ortodossi gli alberi sono due. — Diodati non contraddice i colleghi, semmai intensifica il dramma.

Il frutto dell’albero della vita costituisce una specie di antidoto agli effetti letali cagionati dal frutto dell’albero della conoscenza. Lasciamo crepare l’uomo di conoscenza, dice Dio. Ora che sa, bisogna che muoia. Sapere e eternarsi è infatti prerogativa divina, segno di vero potere. Per questo Dio dice inquieto: The man is become as one of us. Il primo albero è dunque più importante del secondo. Solo conoscendo e vivendo siamo come Dio.

Tutto il film di Malick è una lunga, tecnicamente ardita recriminazione rivolta all’impossibilità di cibarsi due volte, della Prassi non meno che della Teoria.

È una faccenda politica, a ben vedere. È in gioco una rinnovata gigantomachia peri tes ousias (Soph. 246-48). Si tratta di insidiare il potere divino. La cacciata da Eden è l’estromissione dalla partecipazione al potere divino.

Tutti i miti non fanno che raccontarci la stessa storia: l’impossibilità di partecipare al potere (divino) e la conseguente repressione della rivolta. È il senso stesso del titanismo.

(Ma segretissime tradizioni, che sono intatte vie di salvezza, cennano al successo di Apollo, expers uxoris, ai danni del padre Zeus.)

Malick, correttamente, riproduce il conflitto in sedicesimo: in seno alla famiglia americana degli anni Cinquanta; quel genere di famiglia che ci ha plasmati tutti, quel vero e proprio archetipo della famiglia (la famiglia franzeniana).

Mr. O’Brien è il dio insidiato dal figlio. Cioè dall’Uomo.

La curva ideologica del film è tutta inscritta nell’epigrafe giobbesca. Dio ha le sue ragioni: Quando fondavo la terra tu dov’eri? / Dillo grande sapienza (38:4, versione Ceronetti). Chi è quell’uomo / Che con parole insensate oscura / I disegni divini? (38:2).

Dio ha i suoi motivi per estromettere l’uomo; il padre ha i suoi motivi per conculcare il figlio. Malick intravede un punto d’incontro tra le due istanze. Il figlio, divenuto adulto, capisce le ragioni del Despota. Le giustifica (al cellulare). Il figlio adulto elabora una teodicea (al cellulare). Sta qui la debolezza concettuale del film; la sua pochezza politica sta in questo dialogo in ascensore (un aggiornato itinerarium mentis in deum), che salva in limine — sulla striscia di terra oltremondana in cui O’Brien e Jack tornano a incontrarsi — il Padre e la sua mostruosa famiglia (i.e. l'Umanità).

Tanta suggestione, alla fine, per trasfigurare un micidiale conflitto politico.

Era in gioco la vera salvezza — da Dio come dal padre; dal Despota come dalla famiglia.

Sean Penn ci ripensa e diserta la premiazione.
 

Inadeguato ma fedele. Così, alla fine, coagula il senso dell'ultimo film di Moretti, Habemus Papam. O almeno è stata questa l'impressione a ventidue giorni dalla prima, in un cinemino di paese, mentre fuori fervono i preparativi per la festa del Santo.

Sperimentare l'inadeguatezza pur rimanendo all'interno della fede — come dire: vivere la crisi dentro la liberazione da ogni crisi. Il sorriso e la disperazione. Un'opera sul senso della E (non copula ma congiunzione).

In effetti la crisi dentro la fede non è per niente una cosa paradossale, meno ancora un “malessere”; addirittura è un processo “fisiologico”. Pensa a Paolo, Agostino, Lutero, Kierkegaard. Tutta la fede “pensata” importa frygt og bæven — μετα φοβου και τρομου (Filippesi 2, 12). Solo la fede popolare fornisce certezze, quella pensata mai. Ma da che parte sta il Papa, dalla parte del popolo o dalla parte del pensiero? Pensa il Papa o no? Una domanda semplice e radicale.

Moretti dice che il Papa pensa, dunque Michel Piccoli gli presta la bella faccia che pensa. Una volta pensata, però, la fede “entra in crisi”. Questa crisi, lo ripetiamo, non è affatto una minaccia. Il pensiero non corrode la fede, semmai la corrobora. La crisi è la fede stessa nell'elemento del pensiero. Il Papa che pensa è in crisi: niente paura, perché questo significa soltanto che la sua fede è ben salda nell'elemento del pensiero.

Papa Melville gira per Roma con la fede ben salda nell'elemento del pensiero. E che fa? Niente, non fa niente. Non converte nessuno, non afferma niente di significativo. Anzi tacita le parole con la recita (che è fatta di “battute”, di percorsi già battuti), col rito appassionato del teatro, per dedicarsi, turbato ma indisturbato, solo al pensiero. Questo girare melvilliano per la città ripete ex parte subjecti il giro largo della fede nell'elemento del pensiero. Alla fine, tornato alla fatidica Loggia, egli dice: ho pensato e ripensato, e per questo rinuncio. Che significa?

Ha pensato. Ha ripensato. Il significato è ormai più chiaro: Melville accetta il pensiero e rinuncia al resto. Il resto è istituzione, non fede. Nell'istituzione il pensiero non circola; nell'istituzione la certezza popolare “in certo modo” si ossifica. C'è un nesso chimico tra le certezze popolari e quelle istituzionali, tra i dogmi del Popolo e quelli della Chiesa; il primo dei quali, da un lato come dall'altro, è la rinuncia al pensiero. Forse, nella vita, si rinuncia solo al pensiero.

È dunque un film sul “vuoto” del potere (la tenda purpurea che incornicia due volte il niente) o sul vuoto di “un” potere, quello ecclesiastico? Sic et non. I cardinali in attesa del pronunciamento di potere si dedicano al gioco, essi non sono ridicoli sono spensierati, perché come uomini di potere hanno rinunciato al pensiero. Il potere è nel fatto sempre vuoto, cioè vuoto di pensiero, perché il potere si esercita traverso le istituzioni e queste hanno la pienezza o sia la certezza delle ossa. Il sangue del pensiero circola per altri canali. Canali collaterali, certo, ma di altra natura (molli, cavi, incerti) rispetto a quelli solidi pieni e certi del potere. Non si governa col pensiero, semplicemente perché il pensiero è ingovernabile. Di questo ragiona il film di Moretti: della libertà del pensiero. Un tema classico, un'opera classica.
 

Sarebbe stato già molto cassare quel titolo coglione. Il Grinta. Certo più adatto a qualificare l'estro berlusconiano in salsa Bernini-Biancofiore, non la tempra di un Wayne (nel film di Hathaway del 1969) o di Jeff Bridges in questa ripresa dei Coen. True Grit è infatti un'altra cosa — è il furore lucido che schianta gli orizzonti notturni; è la missione del dotto a cavallo della morte; è la corsa folle e rallentata, meditata e istintiva, contro il veleno del tempo. True Grit è ‘vero fegato’, o sia la ‘fermezza’ necessaria a sparare e sperare contro lo stato delle cose, senza l'appoggio di una civile staccionata e in barba alla risalita alcolica.

Una scritta sancisce lo stato delle cose. Non una scritta qualsiasi ma una striscia di Scrittura, l'unico testo frequentato dal Western (che non è poi così ignorante, visto che commercia più di ogni altro genere col libro dei libri, il Libro). L'epigrafe scritturale dice: The wicked flee when no man pursueth. Cito dalla cosiddetta Authorized King James Version (1604-1611), ancora oggi canonica nel mondo anglosassone. L'altra versione canonica, quella luterana, è sostanzialmente solidale: Der Gottlose flieht, und niemand jagt ihn (“Nessuno lo caccia, il Senzadio, e lui fugge”). Anche la più ebraica delle bibbie moderne, la versione Buber-Rosenzweig, ratifica il senso più fondo del passo: Es fliehn, da keiner verfolgt, die Frevler (“Fuggono gli empi, ché nessuno l'insegue”). L'ed. italiana del film adotta invece la versione CEI: L'empio fugge anche se nessuno lo insegue. Una scelta che fa giusto il paio con quel titolo coglione e berluscone; una scelta da vera cattolica scuola privata — privata di tutto, della decenza come della scienza. Qui, però, non si tratta neanche di questo, di stabilire quale dei due testi calca più da presso l'originale ebraico (Proverbi 28, 1); si tratta invece di scegliere il testo più adatto a chiudere quella immensa cavalcata notturna, a definire e legare quello sproposito intellettuale che spinge Reuben J. “Rooster” Cogburn a puntare la mitica colt Dragoon (1848) dritto contro il Tempo.

Nella sciacquata versione CEI è di scena la Colpa. Se non è il fisico rappresentante della legge è la metafisica colpa a inseguire il reo. Questo è banale. Si presuppone che il reo mantenga nell'esercizio del delitto una coscienza integra. Si ignora il fatto che l'atto delittuoso è il segno preciso di una coscienza già sfaldata e perciò immunizzata alla colpa. La colpa, semmai, segue e insegue chi non ha fatto niente, chi ha pasciuto la coscienza come un maiale d'allevamento. La colpa, si dirà, è la coscienza stessa. E non c'è bisogno di scomodare Kafka per sdoganare questo concetto semplice. Lo stesso ragionamento, visto da un altro lato, lo caviamo da una battuta del Trauerspiel in Sizilien (1847) di Hebbel: la coscienza, dice, “è un verme che si espelle come tutti gli altri vermi; tu rimpinzalo di ciò che lo disgusta e lui crepa”.

Ma la lettera di KJV dice piuttosto che l'empio fugge quando (o addirittura se) nessuno l'insegue. Non dice: anche quando nessuno lo insegue. La lettera radicale urla che l'empio fugge solo in un caso, o sia quando non è inseguito, quando alle calcagna non ci sono né sceriffi né colpe, né fisica né metafisica. Proprio come Rooster Cogburn sotto la volta stellata. Ed è questo il punctum: è lui, Rooster, l'empio in fuga, non il mediocre assassino, non l'anonimo — instabile il nome come la personalità — Tom Chaney. Cogburn fugge, ma non fugge niente, nessuno; piuttosto incontra qualcosa.

Quest'opera emozionante (anche l'angoscia può esserlo) racconta la sfida dell'empio Cogburn. Mediati da un nero e assai simbolico corsiero, il vecchio e la ragazza sono vettori che viaggiano in direzioni opposte. La ragazza sopravvive, vale a dire il tempo continua; il vecchio sparisce. Non lo rivedi più. Perfino la Morte, nei panni di una zitella monca e inaridita, dovrà contentarsi di un cadavere vuoto.

Dopo quel tanto ammirato attacco compulsivo (il maremoto nel sud-est asiatico del 2004), il film perde vistosamente velocità e tratto tratto s'allenta; si dilata, indugia; ecco, ora è addirittura fermo. C'è un punto in cui il film scorre per così dire alla stessa altezza dello spettatore; c'è un punto in cui l'opera cessa di essere rappresentata e fatalmente inghiotte lo spettatore, nel senso che lo sguardo dello spettatore non è più esterno ma interno all'opera. Dunque il film non è più semplicemente veduto ma vissuto. Eppure si tratta o si trattava di morte. Siamo invitati, insensibilmente, a vivere la morte. Sta in questo, se c'è, la vera sfida dell'ultimo Eastwood.

Here-After. Qui e dopo. Il dopo che si fa presente, anzi presenza; la presenza del dopo; vale a dire: il tempo, e segnatamente il tempo nella sua dimensione più pregnante o sia il futuro, si fa spazio. Come nel Parzifal wagneriano: zum Raum hier wird die Zeit. Una volta posto o meglio dis-posto nel Qui (here-hier), il tempo si va spegnendo come fosse fuori del suo elemento. Rapprende e si fa Raum, spazio. Così il film. La sequenza iniziale — ingegnosamente turbolenta — marca il passaggio dalla vita alla morte, dal movimento alla stasi, dalla guerra alla pace. La vita, come lo tsunami, ci trascina vorticosamente nella morte. Quell'incipit ad alto tasso tecnologico è descensus ad inferos. A questo punto inizia il film.

Il film inizia e poi, after, si ferma. È qui, here. Questo film fermo è giusto il contrario del motion-picture. Qualcuno s'annoia. Qualcuno rimpiange l'inizio e dice: impossibile filmare la morte, cioè movimentarla. E infatti il film si ferma. Si criticano come americanate quelle strette ai polsi mediante le quali il sensitivo “vede” il passato delle vittime della vita. Ma si tratta appunto di flutti di tempo, di pezzi di vita (tranche de vie). Per contro, le lunghe lasse di quiete filmata, qua e là interrotta da rare deflagrazioni (per es. l'incidente della metropolitana), sono lunghe lasse di morte debolmente e tragicamente segnate dal tempo della vita. (Il tragico è la debolezza della vita.) Non ci si accorge che il film è dall'altra parte, nello spazio, non più nella vita, non più nel tempo. Non ci si rende conto che il dopo è già qui. Come nella pacata sequenza finale, in cui Damon per la prima volta non “vede” il passato ma anticipa il futuro e lo “fissa” nel qui.

La critica del film (non è il suo “capolavoro”, meglio Million Dollar Baby) è in realtà la critica della morte. La morte non piace — è lenta, è noiosa; è quasi ferma. Nella morte non succede quasi niente, come nello stato di pace teorizzato da Spinoza e terrorizzato da Hobbes. Ma non è forse questo il compito del cinema — inscrivere il dopo nel qui, il tempo nello spazio, il movimento nella stasi? Forse il massimo teorico del cinema non è stato Gilles Deleuze ma Pier Paolo Pasolini. È suo quel piccolo gioiello del Sessantasette in cui ragiona del nesso tra il cinema e la morte. Dice in sostanza Pasolini: la vita non ha senso finché non è compiuta, non ha senso finché l'attraversa e scompagina l'ultima possibilità. «[...] finché siamo vivi, manchiamo di senso». La morte è qui azzeramento del possibile o del futuro, e il possibile è precisamente ciò che impedisce il compimento del “senso”. Il futuro non ha senso: per questo non esiste, per questo non è. Le politiche del futuro sono politiche del niente, apoteosi del niente, fascismi.

«Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che sta al cinema come la parole alla langue, dice un poco prima Pasolini) […] quello che la morte opera sulla vita». Il cinema, come la morte, da senso o compimento alla vita. Tutto il cinema, almeno quello sensato, è allora visione della morte. E chi denuncia i limiti del cinema, cioè i limiti della tecnica, rispetto a un tema sacro (o ridicolo) come l'“aldilà”, non sa letteralmente quello che dice.